詹建俊

詹建俊，油画家，1931年1月生，辽宁省盖县人.1953年中央美术学院绘画系本科毕业，1955年中央美术学院彩墨系研究生毕业，1957年俄罗斯专家马克西莫夫油画训练班毕业，同年在中央美术学院任教，现任该院教授、博士生导师、学术委员会顾问，及中国油画学会主席，中国美术家协会顾问，欧洲人文艺术科学院客座院士。曾任中国人民政治协商会议第八、九届全国委员，中国美术家协会油画艺术委员会主任、第五届副主席，1986年被国务院授予《有突出贡献专家》称号。

个人简介

由于詹建俊在油画艺术上的成就和影响，1985年起他被推举为中国美术家协会油画艺术委员会主任，并于1995年中国油画家学会成立时起担任中国油画学会主席至今。二十年来詹建俊一直担任全国油画艺术的学术领导工作，作为中国油画艺术领域的组织者和带头人，领导主持了全国多项油画艺术的展览、交流与研究活动，并担任重大美术展览油画作品的评选、评奖负责人，曾任每五年一届的《全国美术作品展览》的第六、七、八、九、十届评审委员会委员、油画评审组组长、总评奖委员会委员，第一、二、三届《中国油画展》。为新时期中国油画艺术的发挥咱做车了突出的贡献。

艺术人生

上世纪50年代他的《起家》成为当时油画创作中引人注目的大作;60年代他的《狼牙山五壮士》不仅被视为主题绘画的典范，而且因其艺术语言上的探索特征成为一个富有启发意义的例证;70年代末在中国画坛刚刚恢复创作自由的时候，他的《高原的歌》以吟唱文化解冻与复苏的清新之曲赢得了广泛的共鸣;80年代的中国艺术呈现出像触角多样化发展的景观，但在1985年第六届全国美展上，他的《潮》又摘取了油画金牌，这些都几乎是众所周知的。一个艺术家成功的标志，固然不完全靠作品在一个时代中的“效应”，但詹先生的画总是在具有时代艺术的共同特征的同时，又有比共同特征先行一步的探索性与自身充分的学术质量，对于他这一代画家来说，做到在同一种艺术氛境中“先行一步”和“自身充分”是特别不易的，这不仅需要足够的艺术才华，而且需要探索的勇气，詹先生就是这样一位画家。他还是他这一代画家中高产的一位(以“创作”作品而言，他的数量可能是最多的)。上世纪90年代以后，他仍然坚定地沿着自己艺术发展的逻辑走向变化和精深的层面。所有这些，都是詹先生艺术与人不同的地方，他所走的一条不懈探寻的道路及其艺术特点，值得我们进一步认识。

詹先生1957年的《起家》这幅画的题目是颇有象征意味的。这个时期，是他自己艺术上的“起家”的时期，也是中国油画在新的文化情境中“起家”的时期。当时的中国油画全面地学习苏联模式，一方面缘于政治意识形态的制约，一方面也源于中国油画自身的发展需求。在20世纪前半叶中西文化碰撞的背景中，展开了先贤们对油画从奠基和初步发展的实践，就油画语言而言，第一代人完成了接受欧洲油画造型体系的引进，第二代人开始了向中国审美表现的转换，但艰难的时局使许多画家的才华无法施展，留下了与油画应有质量之间的缺链。20世纪50年代，新的时代需求为中国油画发展提供了条件，当时，提高中国油画水平的方式是派遣留苏学生和请来苏联专家。1955年，马克西莫夫到达中央美术学院，开始了对前苏联美术思想和油画整体技巧的传布。在马克西莫夫和艾中信、罗工柳、吴作人、王式廓等先生的执掌下，形成了以油画训练班教学为主的新的演练。按照当时对油画状况的分析，油画训练班要解决的是规范的基础训练和学会从生活中提炼创作两个问题。在基础训练方面，马克西莫夫不仅传导了系统的方法，而且提出了“科学研究”这个命题，让当时的教师们分头承担不同的方面。例如列出色彩在绘画中的作用(梁玉龙负责)、头像习作研究(李宗津负责)、绘画上的空间感和立体感(王式廓负责)、油画色彩的观察(吴作人负责)、风景画习作(韦启美负责)、民族绘画与油画性能的关系(艾中信负责)、油画工具的制作(戴泽负责)等题目进行专门探讨，以形成有机的整体，这是在中国油画教学中进行的一次全因素的训练，使中国画家对油画的体系性特征有了领悟。与此同时，在20世纪前半叶油画基本经验的基础上进一步规范了“创作”的概念及要求。所有这些，对当时的油画学生都是新鲜的内容。詹先生参加了当时的油画训练班，获得了集中研究油画的良好机会，他的毕业创作《起家》在主题上无疑扣准了时代生活特征，在基本手法上也符合了当时的创作要求，但值得注意的是，除了主题性与情节性之外，詹先生在艺术趣味上的倾向性已初步地显露出来。詹先生1948年入校后，先学油画，1953年本科毕业后在当时的“彩墨画系”任教，得到了蒋兆和、李可染、叶浅予先生的指导，可以说是转益多师，而且他的兴趣广泛、爱好多样，对音乐、戏曲、电影、诗歌等不同门类艺术都酷爱极深，且不流于一般浅显认识。他对音乐的迷恋，致使他愿意每日三餐就喝开水吃馒头也要用相当于每月生活费的三分之一购买一张密纹唱片。这已经不是一种喜欢，而是一种气质和情感上的需要。音乐对他的补益，熏染了他对浪漫情调和舒展境界的向往。《起家》也即是这种审美意趣的集中体现。他运用青年垦荒队员在草原上安营扎寨的素材，采用宽幅画面，突出了视觉形式的作用，将飞扬的白色帆布作为画面视觉中心，使这件作品视觉形式的强度超越了被限制的主题“思想性”。被浓密乌云衬映的一片翻滚的帆布似如一簇白浪，也如一片白色的气流，在画中形成了一个抽象的动态结构。很显然，詹先生是努力将自己的形式感觉嵌入当时艺术标准需要的主题，这在当时的创作中无疑是富有个性的。从现有的材料中可见当时的艺术评论并没有给予它特别的主意，因为在以“思想性”为标准的年代，这件作品具有“中性”的性质，它的艺术形式的“扩张”感几乎被界定在“形式主义”的边缘。

(图)詹建俊《狼牙山五壮士》

实际上，詹先生正是20世纪50年代末、60年代初油画家中形式探索的自觉者。他在油画训练班学习时就主张不要学得与马克西莫夫一样，而提倡学习马氏的基本方法，在创作中融会自己的思想感情。“形式主义”这样一个属于普遍艺术志趣的范畴，一代中国艺术家却为它付出了冒险的代价。一方面，外在因素的制约使画家的思路离不开政治主题，特别是歌颂性的主题;另一方面，又意欲体现自己的形式感觉，并把有意味的形式想方设法地渗透在作品中，这就是一批有思想和有见解的画家在当时的探索。在油画训练班毕业之后，詹先生留在油画系任教，在1959年油画系设立工作室后，他进入董希文主持的“第三工作室”。董先生注意个性表现和油画艺术表现力，并提倡油画民族化等主张，对他有了更大的影响。20世纪60年代初，在艺术空气稍为宽松的气氛中，他对当时视为“资产阶级形式主义”的西方画家如马蒂斯、莫迪里阿尼产生了兴趣，更加明确了形式探索的目标。1959年问世的《狼牙山五壮士》便是他在形式领域迈进的又一代表作。在当时的条件下，历史画创作为中国油画家提供了一个相对“自由”的天地，在相对远离时事政治对艺术的具体要求中，有发挥个人想象和探索个人风格的可能。正是在这个有“弹性”的主题范围里，包括靳尚谊、闻立鹏、全山石、杜健、钟涵等画家创作了一批主题与形式都比较完整的大作品。在《狼牙山五壮士》中，詹先生通过人与山的比拟造型，形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。也可以说，是形式的因素使这个主题确立起来。

对于20世纪50年代成长起来的中国油画家，许多画家都离开都市前往西部地区深入生活。他们到荒寒僻壤之地，为的是寻找一种贴近自然和接近真实的感觉，詹先生也深入青海、甘肃、四川等地的藏区。到藏区的画家都会感到有特殊的经历和体验，因为那片保持着远古传统和民族特色的风情是神奇的、朴素的，有足够的景致可以入画。但是当时大部分关于藏区、藏民的绘画，在主题上是苦涩的，在风格上是凝重的，似乎画家所经之途的每一处景观都披上一层孤寂的颓灰。詹先生则与众不同，透过藏民生活相对于都市的落后和藏区生活的荒凉，他看到了藏民心灵的单纯和精神上的向往，他认为热爱生活与自然才是广袤雪域上生命得以持续的根本原因。基于这样的认识，他笔下出现了另一种雪域的景观。

《高原的歌》(1979年)一在展览会上露面，便给人们带来了全新的视野。晚霞中的藏女引吭高歌，落日衬映出她逆光的身影，雪域并非凄冷，而是充满辉煌。人们惊叹画家感受到了藏民的理想和生命的倔强，更惊叹他敢于运用热烈的红色。由于红色在“文革”中成为政治的象征已经泛滥，“文革”后大部分画家把它挤到调色板的角落。但在詹先生的作品中，红色不再是被人曲解了的标准色，而是复苏的生命热情的象征。同样，红色也十分明显地出现在其后来的藏区系列《遥远的地方》(1987年)和《帕米尔的冰山》(1982年)上，它在热烈中有几分含蓄、温润，和人与景的造型意味有本质上的契合。在这几幅画中，红色的运用方法是不同的。《高原的歌》表现的是开放的心曲，红色在背景上的大片使用，营造了一个充满乐音的空间。《帕米尔的冰山》表现的是旷达的胸怀，红色的云霞与白色的冰山相照应，显现出边塞景致的奇幻。《遥远的地方》表现的是藏女的遐想，红色笼罩着她的藏袍和肌肤，并延伸到深远的空间背景中。这幅画在红色的运用上可以说达到了极致，是一种满幅浸染弥漫的红，是一种超越“写实”，而为生命象征的红，曾经被扭曲了的红色在他的笔下变成了美丽的梦幻和生命的活力。如果把视点放在当时画坛的“创新”和“形式探索”的时代思潮上，詹先生的这些作品都是极好的例证。

作品

詹先生的艺术感觉在“新时期”无疑地朝向了宽阔的领域。他本来首先是一个人物画家，从油画系学习到毕业后留校任教，他在人物画领域用力甚深，作了大量人物(包括人体)的长期写生，进行造型研究，在教学指导上也以人物为主，但他同时也作风景画。其实，他笔下的人物和风景都不是静态的概念，而是体现了主观创造的主题性作品。他20世纪80年代有三个系列可以证实他构筑自己独特艺术境界的努力。第一个系列是《飞雪》(1986年)、《晴风》(1983年)、《绿野》(1987年)等作品，这些画中的人物虽是从现实生活中捕捉到的原型，但超出了具体人物的小巷性质而成为抒情表现的载体，以意写代替了如实、精确的描绘。他抓住了人物活动中最体现性格的动态，果断地肯定出人物“活”的身影，用极为概括的线条勾勒出处于运动状态瞬间的躯体，大笔阔略地表现最生动的感觉，绝不拖泥带水，拘泥于细节。每一笔落在画上，既塑造了形和体，也表现了色彩和光影，几块大形甚至有抽象的形式美感。他还特别注重运用色调统领全局，这三幅作品分别有热烈、明亮、清新的色彩主调，它们其实是画家要表现的情感基调。这种造型效果只有在良好的感觉与娴熟的技巧高度统一的层面上才能达到。

第二个系列是《潮》(1984年)与《回望》(1979年)，不仅体现了詹先生自己喜欢的主题，而且体现了它与整个时代背景相联系的宽阔思维。《潮》在1984年全国美展中独领金牌不是偶然的，它是20世纪80年代中国社会变革的缩影。改革开放引起的社会变化首先是农村的变化，在农村生产力获得了极大解放之后，神州大地旧貌换新颜，成了希望的田野。画家以涌动着绿潮的原野为背景，描绘了一个充满信心的青年农民。很显然，画中翻卷的绿浪既是吹染江天的春风，也是全社会劳动者建设家园的昂扬心志。视觉上的“潮”实是时代生活之潮，画家以浪漫主义的乐观情怀奏响了一曲歌咏现实的欢乐颂。任何一个认识到中国社会主体是数亿农民的观众，都会被这幅画所传达的春天与生命的信息所感染，都会意识到画家所描绘的不是某个具体的农民，而是一个有信心征服自然、主宰自我命运的人。在《回望》中，这种驾驭大容量思想的风格再一次体现出来。许多人画过长城，因为长城在中国艺术家的眼里是外在的形式美与内在的文化意味最完美的统一体。无论是亲自登临还是遥想遐思，长城都会令画家产生表现的欲望，但是长城本身极为丰富的形貌和作为华夏民族精神象征的深层意义，又无不对画家的心智与感觉、技巧与表现力提出挑战。几十年来，为长城造像的绘画不断出现，加上摄影、电视、电影领域的表现，关于长城的作品变得极普遍，而画好它又极艰难。1979年《回望》问世，在画坛犹如语惊四座，人们看到了一幅崭新的长城画卷，那让许多人感受过未捕捉到的长城的灵魂，而今被詹先生信手把握住了。画面视野极为辽阔，万里关山尽收眼帘。这是画家看到的长城，也是画家精神中的长城。多少画家“欲以长城试比高”，但在这幅《回望》面前，人们不能不惊叹詹先生独具慧眼又似有神助。同样，它也是“实写”与“意写”相结合的产物。烽燧似点，有古代画论常谓“高峰坠石”之重，城垣逶迤，若古代画论所称“潺潺一线”之灵。在红褐的峰峦上，灰白色的城垣特别具有一种历尽沧桑的悲剧感和史诗性，一如绷紧的琴弦，发出悠久的回响。

绘画技术技法对于画家来说是重要的，没有技法只有观念的画家只能留下苍白的概念，而为技法所累，使作品徒有技法的堆砌，也不能成就真正的艺术。一方面是需要长期探索，形成技法上的娴熟程度，另一方面是需要创造性地运用技法，使之与所画对象相符合，这是艺术创造中必须有的“老生常谈”。时值20世纪80年代，詹先生已经积累了油画技法的丰富经验，但他却不断感到，有新的可能性还在前头，特别是技法转化为自然的语言，甚至只有面对“此情此景”，积蓄于心的形式技法才会以新的面目出现。他这个时期的第三个系列《寂静的石林湖》(1978年)和《藤》(1981年)等几幅便是这样的探索过程。像石林这片景致，早有多人踏访，但在关于它的纪实性描绘中，唯有詹先生这幅不仅直取其貌，而且再现其神，成为石林入画的最成功一幅。在作品中，几座山石大大方方地落入画幅，平正的视点和平缓的空间衬出了石林无需修饰的美。面对形貌已经不凡的物象，画家不再加以变形、夸张，这就使石林有了真实可信感。石林的质地曾经难倒许多画家，使用环境色或强调阴影往往难以表现出它们堆叠状态的大块。在外形不离其真的基础上，他运用了薄画法，用稀释的油彩在画布上流淌、浸化，然后略有勾勒，塑造出转折的块面，使石林风化的表现质感顿生纸上。这种画法类似于中国传统水墨中的淡墨法，也有些像西方抽象表现主义之后的色域派，但它用在此处，绝妙地服从了造型的需要。

油画的“写实”与“写意”，油画的西洋风与民族性，都是20世纪70 年代末到80年代画坛探讨的问题。对此，詹先生似乎从来不匆忙表态，也不牵强地试解这些命题。他所做的是在作品中融入自己逐步吸收的多种营养，把东方的审美观有机地渗透到形式语言的研究之中。他曾经说过：“为了更好地表情达意，我更加注重在油画艺术特性上的发挥，无论是构图、色彩、造型、笔触、肌理等方面，都更多地融入了主观精神因素，突出审美的艺术表现和视觉的冲击力，在似与不似之间把握强烈鲜明的艺术效果，并追求心随笔动、笔底见物、笔底见情，把形质与心气相结合，在写意的境界中发挥绘画艺术独有的魅力，同时营造出画面的气势、意境、韵律等方面的特质，以体现个人的艺术表现上的整体特色。”詹先生没有谈到他受到何种西方绘画流派的影响，但从他的作品中可以看到，他是注意从西方油画中汲取营养的，只不过他不直接搬用某家某法，而是择选其中与自己的兴味、志向相符合的因素，化而融之，合而相生，因而如出天然，不留履痕。也不能说詹先生所有的探索都是成功的，在我看来，詹先生20世纪80年代的油画中还有一个系列就有其不足。那是题为《高原情》(1982年)、《冬雪》(1986年)等几幅大画，表现的是风雪中的立马。这个系列与其他几个系列不同的是，它们有很明显的平面性，做过肌理的背景(画布底子)展开了线条或块面，用甩滴方法形成的飞雪则加强了平面上的笔触肌理，可以认为詹先生在这些画中吸收的是西方抽象表现主义和日本现代绘画的某些特点。但是，由于过多地注重了扁平空间的表现处理，画面结构显得简单了，笔触本身的意味也被表面大的动势所掩盖，少了隽永和深厚的感觉。我庆幸詹先生没有在这个系列上继续发展，否则可能陷入装饰性的形式里去，这一步对于他来说是容易的，但肯定会变得浅显。

实际上，詹先生自己也是意识到的，这个系列在他的艺术过程中只是一个小的回环，他最后又重新回到了有力度的表现轨道。

时间到了20世纪90年代。从20世纪80年代到90年代的时代转换对于整个中国美术和中国油画，意味着文化格局的变化和艺术思潮的变化。年轻一代画家在新的国际文化格局的重组中以锐意探索的锋芒表达着自己的现实处境和文化追思，油画的问题比起20世纪80年代变得更为复杂了。但是，年代的间距对于詹先生这一代画家并没有直接的意义，他(和他们)思考更多的是继续深化自己的艺术，朝向更为坚实和丰满的艺术境界。在我的感受中，詹先生对中青年画家的探索热情、勇气、实验总是肯定的多，鼓励的多，在肯定、鼓励的前提下提出要求，他宽容的学术胸怀和平等的学术态度是深受中青年画家尊重的。在油画如何发展的问题上，他也提出了自己宏观的见解，我就多次在各种展览开幕式和讨论座谈会上听到他提及中国油画要有时代性、现代感和中国气派。这些见解看上去很普通，但却是从中国油画历史发展的角度阐发的，特别涉及中国油画总体的文化价值。他还提出了油画的学术性和精神性等命题。在我看来，这些命题体现了他和他这一代画家十分看重油画(和艺术)的灵魂。“学术性”这个命题涉及油画的质量，特别是油画语言的质量。以历史主义的视角看中国油画，还有继续向西方油画学习和进一步深化的必要性。“精神性”这个命题则事关油画的文化内涵和艺术品格。中国油画在20世纪90年代的发展，一方面是不断有新的探索，一方面也明显地暴露出“风格主义”的弊病，后者还直接趋向于商品市场。詹先生在不同场合中提示这些问题，是一种对中国油画寄予希望也负起责任的清醒认识。相比起一些中青年画家急功近利、以风格找市场的状态，詹先生一直坚持着严肃的艺术道路，以护守学术质量为信念，不为时流，特别是不为市场时尚所动。

詹先生在20世纪90年代的作品也可以分为几个系列，一个是从20世纪80年代后期就开始的“岩”系列，在这个系列中，很有一股“形象淡出、肌理为重”的意趣。本来，以刀助笔、以刀代笔、刀笔结合，就是他的擅长。经过长期的实践，他已十分熟练地掌握了油画刮刀的性能，刀与笔成了他作画工具的双刃，达到畅解大块形、色、势同时生发的效果，淋漓尽致地表现出山岩的坚硬质地，也极为生动地达到了油画语言的流畅与和谐。第二个系列是《倒下的树》(1993年)、《枯树中的一片绿》(1993年)等，那些颓败的枯树老干曾经是被遗忘的存在，在生命将逝的时候独处在荒漠旷野之中，但是画家用色彩和笔触赋予了它们新的生机。这种凋落残缺的美，在很长时间里是被画坛忽视的，甚至可以说是在观念上被有意回避的。20世纪80年代以后，年轻的画家在自我表现意识的驱使下，开始关注生命的衰亡之象，但他们营造的往往是无奈的寥落气氛，刻画的往往是生命衰亡本身。而经受过人生与艺术诸多体验的詹先生，却在一片光秃秃的枯干残枝中看到了生命的原动力。第三个系列是20世纪90年代中、后期作的《立马》(1997年)等，在这些作品中，他更加打破了人与景、物与景的界限，也更加感兴趣地使用强烈的主调和阔大的笔触，使大自然生命的律动朝气蓬勃地展示出来。

作品分析

人物画一直是詹建俊油画教学与创作的重点。素描是油画造型的基础，如果没有扎实的素描写实造型基础，就不可能从事油画创作，夸张变形也无从谈起。毕加索的素描写实造型基础就非常牢固，而且每当他进行一次新的变形实验，都要返回古典素描寻求精神支援。詹建俊接受过徐悲鸿体系(董希文)和契斯恰科夫体系(马克西莫夫)的严格素描训练，打下了写实油画造型的坚实基础。他的早期素描习作《男人体》(1953年)已作为范本被收入美术院校的素描教材。他画的许多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的结构明暗关系，而不是死抠繁琐的细节，往往一下子就抓住了人物的表情神态。这与他的油画创作的写意式手法是一致的。如果以1976年“文革”结束为界，詹建俊的人物画创作大体可分为前后两期。他的前期人物画题材以主题性绘画为主，也有些肖像画作品。詹建俊26岁时的成名之作《起家》(1957年)，描绘一群垦荒青年在北大荒草原狂风中搭建帐篷安家的场景，着力于渲染浓重的抒情氛围。正如艾中信所说：“这是一幅抒情的主题性绘画。”据说画家在创作《起家》时反复倾听柴可夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》(1874年)，从乐曲特别是第三乐章的奏鸣回旋曲式中汲取炽热豪迈的青春激情。《起家》画面的主体是一块巨大的白色帆布，在狂风劲吹中仿佛形成了乐音高低不同的激荡旋律，垦荒青年与狂风搏斗的紧张动态加强了急促的节奏。以粗放的笔触画出的荒草丛生、乌云密布的自然环境，把垦荒青年的青春激情衬托得更加豪壮。詹建俊表现重大历史题材的经典之作《狼牙山五壮士》(1959年)，塑造了五位八路军战士纪念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，马宝玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋学义一班五位八路军战士，在河北易县狼牙山与日军血战，弹药打尽，砸毁枪支，从棋盘陀峰顶集体跳崖(三名战士壮烈牺牲)。画家被英雄的事迹深深激动，他深入狼牙山山区考察写生，走访当年跳崖的幸存者葛振林。他要借助这一历史题材表达中国人民对抗日民族英雄的景仰，也抒发自己的爱国豪情。他决定“以群像式的处理手法达到纪念碑性的效果，通过英雄跳崖前的一刹那，从悲壮的气氛中突出表现宁死不屈、气壮山河的英雄气概，要求画面上体现出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔铸在一起，巍峨屹立的意象”，因此他舍弃了繁琐的情节，突出了崇高悲壮的英雄气概的表现。画家塑造的英雄群像，已不是严格的纯写实造型，而是趋近意象化的造型。五壮士的身影与山峰浑然一体，又比山峰高大，呈山形稳定结构的群像的轮廓参差起伏，节奏强劲。人物的姿势威武雄壮，表情严峻果敢，虽然没有细腻的写实刻画，整体的气势和神态却相当逼真，中间的壮士(马宝玉班长)和他身边的两位战友的表情尤其传神。画家采用大刀阔斧的雕塑式的笔触肌理塑造人物，加上整个画面厚重幽暗的青铜色调，人物好像青铜雕塑巍然矗立在纪念碑基座之上。画家说，他把握画面气氛和意境的感情和情绪，常常伴随着想象中的音乐产生，“在《狼牙山五壮士》里，感到的是定音鼓的擂打与整个乐队的奏鸣”。画家完成这一杰作时年仅28岁。《狼牙山五壮士》的成功创作经验，也值得我们目前正在实施的“国家重大历史题材美术创作工程”的借鉴。1961年詹建俊第一次赴新疆写生，回京后在中央美术学院油画系举办了他的作品观摩展。当时他画的汉族女性肖像《炉边》(1961年)还属于纯写实的造型，新疆少数民族女性肖像《艾依莎木》(1961年)和《新疆少女》(1961年)则明显追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，在意象化的造型上为他后来创作少数民族女性系列作品埋下了伏笔。他1963年左右所作的《自画像》和《兰花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演员》(1963年)逼真地再现了芭蕾舞女演员优雅的姿势、微笑的表情和流盼的眼神。从《艾依莎木》和《舞蹈演员》的鲜红衣裙，也可以看出画家对红色的偏爱。詹建俊的后期人物画题材，随着主题性绘画任务的减少，个性化选择余地的增多，逐渐从群像人物画转向单个人物画，尤其是少数民族女性人物画变成了他的主要创作题材。

单个人物一般比群像人物更便于画家单纯集中地抒情，更便于表现画家的艺术个性。少数民族人物一般比汉族人物体貌和性格特征更鲜明，更容易入画。画家曾经多次到新疆、内蒙、四川阿坝、云南等少数民族聚居地区写生，为他的创作积累了大量素材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。画家对女性美的鉴赏品位纯正而高雅，所以他画的女性人物也无不具有纯正而高雅的美感和魅力。例如，他的油画习作《女人体——卧》(1983年)、《女人体——坐》(1988年)，就展示了纯真无邪的女性人体美。他的油画肖像《凌妮》(1985年)，模特儿是音乐学院的一位女生，在她那朴素无华的外表下透露出清纯高雅的气质，神态和姿势都极其优美。詹建俊塑造的少数民族女性形象，不仅优美，而且健美，不仅刻画了不同民族女性的相貌、服饰特征，而且表现了她们朴野、淳厚、天真、爽朗的性格(这也符合画家本人的性格气质)。相比而言，藏族女性形象更显得朴野、淳厚，塔吉克族女性形象更显得天真、爽朗。这些少数民族女性形象多半已属于意象化的造型，但这种意象化的造型是从真实的写生人物中概括提炼出来的，综合了许多模特儿身上的美感和魅力。正因为如此，画家笔下的人物才不是抽象的符号而是具有鲜活的生命，每一个形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕细刻，而是逸笔草草，却形神毕肖。人物传神的表情往往也不局限于眼睛，而是表现在全身的姿势特别是动态当中。画家着力捕捉的是人物整体的身姿、动态和表情。当然，画家也创作了不少同样精彩的汉族人物画甚至非洲人物画，但中国少数民族女性系列，毕竟是形成他的油画的独特风格的标志性的“意象群”。詹建俊的藏族少女油画肖像《柴木错》(1977年)和《小泽波》(1977年)，把写实的造型(面部)与写意的笔触(服饰)结合在一起，表现出藏族少女朴野、淳厚的性格和这两个少女特有的期盼、喜悦的神情，令人过目难忘。

艺术年表

1931年1月12日出生于沈阳市，满族。祖籍辽宁省盖平县，自幼随父移居北京。

1942年读小学及初中时，课余人北平“雪芦画社”学习传统工笔人物画

1948年考入徐悲鸿主办的北平国立艺术专科学校西画科。1949年 在学习期间，首次油画创作获学校举办的创作竞赛奖章。

1950年为中央美术学院绘画系学生，受教于徐悲鸿、吴作人、董希文等先生，在学习期间，首次油画创作获学院举办的创作竞赛奖章。1953年 自中央美术学院绘画系毕业，毕业创作年画《好庄稼》由人民美术出版社以单幅画出版和发行。毕业后留校当彩墨系研究生，受教于蒋兆和、叶浅予等先生。学习期间随叶浅予、邓白等先生率领的敦煌艺术考察团至敦煌临摹壁画，并赴甘南藏族自治州进行写生，作品在中央美术学院举办观摩展览。1955年 考入文化部主办的苏联专家马克西莫夫油画训练班学习。1957年 自油画训练班毕业，所作油画《起家》被选参加第六届世界青年联欢节国际美术竞赛，获铜质奖章。开始在中央美术学院担任油画系教师。1958年 随油画系至石景山地区办学、上课并每周至钢铁厂参加劳动。参加十三陵水库劳动。1959年 创作油画《狼牙山五壮士》，由中国革命历史博物馆收藏，并出版独幅精装画页，被列为建国以来有代表性的优秀美术作品。加入中国美术家协会。1960年 为中国文学艺术工作者第三次代表大会代表，及中国美术家协会第二次会员代表大会代表。

1961年受中国革命历史博物馆邀请创作历史画《毛主席在农民运动讲习所》。赴新疆喀什、和田等地写生，作品在中央美术学院及中国美术家协会举行观摩展览。1962年 当选为第四届全国青年联合会委员。1963年 与舞蹈家王樯结婚。1964年 派赴河北农村参加社会主义教育运动。1966年 “文化大革命”开始。停止正常工作。1970年 至河北磁县参加劳动。1974年 至山西大寨农村办学，为当地服务。1975年 借调至中国革命历史博物馆创作历史画《好得很》。1976年 赴内蒙古锡林郭勒盟深入生活，进行写生。1977年 赴四川阿坝地区长征路上及云南大理、瑞丽进行考察写生。写生作品在中国革命历史博物馆举行观摩展览。1978年 赴黑龙江农垦区及长江三峡沿岸旅行写生。创作《寂静的石林湖》、《海风》。

1979年创作油画《高原的歌》，在北京市美术展览获一等奖，在第五届全国美术展览获二等奖，由中国美术馆收藏，并于1981年被选送法国春季沙龙展览。创作《回望》、《鹰之乡》参加油画研究会作品展，由中国美术馆收藏。任中央美术学院副教授。为中国文学艺术工作者第四次代表大会代表，并在中国美术家第三次代表大会上当选为理事。

1980年油画《琼嶂》参加在日本举行的亚洲现代美术展。油画《薄暮》获北京市优秀美术作品甲级奖。中央美术学院油画系恢复画室制，任第三画室主任。

1981年第二次赴新疆写生，创作油画《帕米尔的冰山》在全国少数民族美术作品展览上获佳作奖，同时获北京市少数民族美术作品荣誉奖。创作油画《石林组画--星、霞、雾、湖、秋》，发行纪念邮票5枚。为中国美术家代表团成员赴西非尼日利亚、塞拉利昂、马里三国访问，举办作品展览，并顺访法国巴黎。 创作了非洲题材作品《黑非鼓手》、《舞》，《远方》、《母亲》等参加在美术馆举办的中国访外美术家作品展。

1982年参加在北京举行的“中美艺术教育会议”为中国代表团团员。创作《高原情》参加中央美术学院油画系教师作品展。1983年 任中央美术学院教授。赴内蒙古呼伦贝尔盟深入生活。1984年 创作油画《潮》获第六届全国美术作品展览金质奖章，并获北京市美术作品荣誉奖及得到北京市政府表彰大会的表彰。作品由中国美术馆收藏。 创作《潭》、《瀑》、《虹》。作品《深秋》、《小憩》参加日本"现代中国洋画家展"。人民美术出版社出版《詹建俊画集》。河北美术出版社出版《詹建俊画集》。

1985年在中国美术家协会第四次会员代表大会上当选为常务理事。作品《凌妮》、《岩》参加“当代油画展”。由中央电视台拍摄专题片《詹建俊和他的艺术》，参加“亚广联”亚洲艺术家专题节目。应邀赴日本参加中日友好协会举办的“现代美术作品展”开幕活动，作品《潭》、《泉》参加展出。参加"黄山油画艺术研讨会"。为中国美术家协会油画艺术委员会主任。该委员会由中国美协聘请全国油画界中有影响力的70位著名专家组成。

1986年组织并主持“全国油画艺术讨论会”。创作《冬雪》参加中央美术学院、鲁迅美术学院油画联展。作品《礁》参加日本“现代中国美术家展”。1987年 作品《黑非鼓手》、《岩》等参加美国纽约“中国当代油画展”。组织并主持“首届中国油画展”。创作《遥远的地方》参加"首届中国油画展"。作品《回望》赴苏联、波兰、捷克斯洛伐克三国展出。被文化部评为国家级有突出贡献的专家。1988年 为中国美术家代表团团长，赴伊拉克参加巴格达第二届造型艺术展览会。 作品参加"中国首届人体艺术大展"。

1989年被文化部与中国美术家协会聘请为第七届全国美术作品展览会油画评选委员会主任和总评奖委员会委员。被选为中国文学艺术联合会第五次全国委员会委员。1990年 应德国“学术交流中心”(D.A.A.D.)邀请至德国进行学者访问、专业考察三个月。创作《秋声》参加“全国风景画大展”。

1991年至法国、西班牙作专业访问。参加中国美术家代表团赴意大利进行艺术交流访问。获‘91中国油画年展"荣誉奖。被聘为文化部艺术(美术)专业人员高级职称评审委员会委员。创作《长虹》参加“20世纪中国美术作品展”。国务院发给政府特殊津贴。

1992年应邀赴香港参加“首届中国油画年展”开幕并作专题讲座。组织并主持召开“第二届全国油画艺术研讨会”。应邀赴新疆参加“新疆油画理论研讨会”。

1993年选为中国人民政治协商会议第八届全国委员会委员。创作《枯树中的一片绿》、《倒下的树》等四幅以大树为题材的作品，参加“具象油画展”。主持"第二届中国油画年展"的筹办、评选、评奖工作。

1994年组织并主持“第二届中国油画展”。创作《升腾的云》，参加"第二届中国油画展"。

1995年任第八届全国美术作品展览组织委员会副主任及总评奖委员会油画组组长。率中国美术家代表团赴日本参加"现代中国油画展"，并作介绍中国油画发展报告。油画《闪光的河流》、《藤》参加中央美术学院油画系教师作品展。中国油画学会成立，任学会主席。

1996年领导组织“首届中国油画学会展”。创作油画《大风》参加首届“中国油画学会展”。选为第六次全国文代会中国美协代表。台湾《中国巨匠美术周刊》出版詹建俊专册。

1997年领导组织“中国油画肖像艺术百年展”，作品《凌妮》、《马大爷》参加展出。应台湾沈春池文教基金会邀请为"祖国大陆文化人士参访团"团员赴台湾访问。领导组织“走向新世纪--中国青年油画展”。

1998年作品<狼牙山五壮士>参加在美国欧根海姆美术馆举办的“中国五千年艺术展”。任为文化部主办的“98中国国际美术年”艺术委员会委员。领导组织“当代中国山水画·油画风景展”。应邀赴加拿大进行旅行写生并展出，同期至美国参观访问。

1999年作品《红枫》参加“第九届全国美术作品展”。任“第九届全国美术作品展”油画展区评选委员会主任及总评选委员。

2000年应台湾山艺术基金会邀请赴台湾访问。作品《狼牙山五壮士》、《高原的歌》、《飞雪》参加“20世纪中国油画展”，任“20世纪中国油画展”艺术委员会主任委员。应邀至芬兰参加瓦萨市“第十届文化论坛”及“中国风景”展。与中央美术学院油画家一同赴埃及、南非参观访问。

2001年召开“中国油画学会工作会议，”全国各地油画界代表及中宣部、文化部、中国美术家协会有关领导出席会议。詹建俊在会上作了《中国油画的处境的选择》的宗旨发言，该发言随后在《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《美术》等报刊发表。应邀至台湾出席“沙A七十年作品回顾展”开幕式及研讨会。赴俄罗斯为筹办特列恰科夫国家画廊藏画来中国展出挑选作品。油画《夕照》参加“研究与超越-中国小幅油画作品大展。”为中国文联第七次全国代表大会代表“第三代中国油画家研究-詹建俊”画册由广西美术出版社出版。“艺术大家个人词典系列-詹建俊词典”一书由上海古籍出版社出版

2002年“中国油画与新世纪”学术研讨会召开，詹建俊在会上作了“走中国油画的创新之路”的宗旨发言。陪同全国政协李瑞环主席访问保加利亚、斯洛文尼亚、乌克兰、英国。应邀至韩国参加“东方的颜色展”

2003年油画作品《旭日》参加“第三届中国油画展精选作品展”。任“首届中国北京国际美术双年展”策划委员及油画评选组组长。

2004年参加中华民族文化促进会主办“全球化与中华文化2004文化高峰论坛”。任“第十届全国美术作品展”油画展区评审委员会主任及总评审委员会委员。赴欧洲德、法、意等国作文化之旅。获中国文联造型表演艺术创作研究基金理事会“造型艺术成就奖”。

2005年为设于巴黎的“欧洲人文、艺术、科学院”客座院士。任“大河上下-新时期中国油画回顾展”组织委员会、艺术委员会主任。在“大河上下-新时期中国油画研讨会”上作《自觉建构中国油画学派》的发言。任由中央宣传部及文化部领导的“国家重大历史题材美术创作工程”艺术委员会委员。

2006年任“第二届中国北京国际双年展”策划委员及油画评选组组长。任“自然与人-第二届当代中国山水画·油画风景展”组织委员会、艺术委员会主任。油画作品《玉松》参展。组织并参加“中国的当代写实油画研讨会”与“国家重大题材美术创作工程“油画专业研讨会。赴印尼参加“李国基艺术中心”开馆仪式。赴日本东京、大阪、京都、箱根、奈良参观访问。

2007年“精神与品格-中国当代写实油画研究展”在中国美术馆展出，创作油画《王域高原》参展。“詹建俊艺术展”于5月23日在中国美术馆开幕，展出各时期个人作品167幅，同时举行“詹建俊艺术展学术研讨会”大型画册《詹建俊》由广西美术出版社出版。

获奖记录

2002年5月《中国油画的处境与选择》获中国文联 2001年度文艺评论奖一等奖;

1994年11月《虹》获中央电视台、中国油画精品展特邀荣誉奖;

1988年11月《沙丘上的胡杨》获国际美术研究会 杭州 88年中国油画邀请展二等奖;

1984年12月《心潮》获中国文化部、中国美协、第六届全国美展金质奖章;

1984年10月《心潮》获北京市文化局、北京美协、北京市美术作品展荣誉奖;

1982年1月《帕米尔冰山》获中国文化部、国家民委、中国美协、全国少数民族美术展佳作奖;

1980年 《薄暮》获北京市文化局、北京美协新创作优秀美术作品甲级奖;

1979年9月《高原的歌》获北京市文化局、北京美协北京市美展一等奖;

1979年10月《高原的歌》获中国文化部、中国美协第五届全国美展二等奖;

1957年《起家》获第六届世界青年联欢节 国际美术作品竞赛三等奖 铜质奖章;

重要收藏

《高原的歌》被中国美术馆收藏;

《鹰之乡》被中国美术馆收藏;

《潮》被中国美术馆收藏;

《回望》被中国美术馆收藏;

《狼牙山五壮士》被国家博物馆收藏(原中国革命历史博物馆);

《毛主席在农民运动讲习所》被国家博物馆收藏(原中国革命历史博物馆);

《好的很》被国家博物馆收藏(原中国革命历史博物馆);

《试看天地翻覆》被国家博物馆收藏(原中国革命历史博物馆);

《三峡夔门》被中国军事博物馆收藏;

《进军西藏》被中国军事博物馆收藏;

《老干》被上海美术馆;

《雄关漫道》被宁夏美术馆收藏;

《秋林》被江苏美术馆收藏;

本段影响

詹建俊作品由于詹建俊在油画艺术上的成就和影响，1985年起他被推举为中国美术家协会油画艺术委员会主任，并于1995年中国油画家学会成立时起担任中国油画学会主席至今。二十年来詹建俊一直担任全国油画艺术的学术领导工作，作为中国油画艺术领域的组织者和带头人，领导主持了全国多项油画艺术的展览、交流与研究活动，并担任重大美术展览油画作品的评选、评奖负责人，曾任每五年一届的《全国美术作品展览》的第六、七、八、九、十届评审委员会委员、油画评审组组长、总评奖委员会委员，第一、二、三届《中国油画展》。为新时期中国油画艺术的发挥咱做车了突出的贡献。