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如何优雅地给皇宫里的娘娘们画人像

2018-02-05 09:21:50 中国书画精英网 阅读

从古代流传下来的历代皇后与皇妃的画像有很多,但乍一看去,就好像看到“网红脸”一样,傻傻分不清谁是谁,为什么会有这样的错觉?

  对于不同朝代的画师来说,囿于当时审美以及技术的限制,一个朝代里的后妃画出来的人像不管是从布景还是构图上都基本一致,如果挡住脸,你还真未必分得清谁是谁。

  紫禁城的西南角有一座南薰殿,这一带与皇宫东部的内阁及銮仪卫基本对称,南薰殿是这里惟一称为殿的建筑。

  清代的南薰殿专门贮藏历代人物像,主要是帝王像。这些远古圣贤、历代帝王、皇后、历代功臣名人像,明代贮藏于内库,清代乾隆皇帝特命重加装潢,移藏于南薰殿。明代的诸帝画像,原来存放在工部,乾隆年间也移贮于南薰殿西室。

  曾经存放在这里的历代画像,数量颇丰,有汉至唐的大部分皇帝像,宋以后的所有皇帝像和大部分皇后像,有历朝先贤像包括孔子、韩愈、朱熹,历代名臣像包括诸葛亮、郭子仪,耶律楚材以及历代文人像包括李白、杜甫等。

  从南薰殿的藏画中我们可以看到,宋以后留下的皇后像居多,我们也从宋代开始研究一下,如何优雅地给皇宫中的娘娘们画人像。

 

《宋仁宗皇后像》台北故宫博物院藏《宋仁宗皇后像》台北故宫博物院藏

 

  我们先来看看宋代这幅著名的《宋仁宗皇后像》。五代、宋代的宫廷是赏瘦风尚的最先提倡者,在这一方面,宋代仁宗曹皇后的画像为后人提供了很好的范本。宋代宫中绘画以真实细腻见长,这幅《仁宗皇后像》以皇后为主,两个侍奉的宫女分居左右,形成主从关系。从整个体态看,画面上的三位女性都是以瘦长为特征,尤其是皇后,似乎夸大了她整个人物的形态,与两旁的细小的侍女呈现出一种明显的主仆关系。

  三位女性的衣服都采用直领,凸显了脖颈的长度,加上腰带的束身作用和衣服的自然下垂,人物显得瘦长而精神抖擞,贵重而不失皇家气派。母仪天下的皇后与侍女都是千挑万选而来,代表那个时代人体美的极致,画面显现出来的“瘦美”,应该就是那个时代美的标准。

  所以说,你看到的是画,其实这背后是那个年代的审美,要知道给皇后画像,她必然是全天下审美的代表,也是全天下最美最端庄的女子,这个美未必是面容的姣好,多是指给人的整体观感。

  最引人注意的还是她们头上簪满鲜花的帽冠,宋代的妇女,只要稍微有些财力和地位,都会在头上戴各式各样的冠,把发髻扣在当中。宋代的冠子样式繁多,有的造型极为夸张,甚至有些能到两三尺高。光戴冠子是不够的,在冠子上还要插上各种饰物,除了鲜花外,闹蛾、雪柳也很流行,所以在绘画时,对于头冠那是一定要画清楚的,画得越奢侈越复杂,才能证明皇后的高贵身份。

 

《元世祖皇后像》 台北故宫博物院藏《元世祖皇后像》 台北故宫博物院藏

 

  再来看元代的画像,多了很多民族色彩。《元世祖皇后像》是台北故宫博物院所藏《元代后半身像》册页中的一开,现今的装裱形式应是清代乾隆朝内府整装的结果。

  所画的元世祖皇后彻伯尔,后名察必弘吉刺氏,正式封号为昭睿顺圣皇后。元代帝后肖像的显著特点是作胸像,而其他朝代的帝后像都是完整的全身像,这可能是蒙古族和汉族不同的审美好尚所致。画像的脸部烘染细腻,用微妙的色彩擦染塑造立体感。有研究者认为这样细腻的烘染手法可能与西南地区,特别是来自尼泊尔的画师阿尼哥有关。据载阿尼哥曾为世祖、世祖皇后画过像,虽然无法确定是否就是此幅,但二者风格上的渊源是毋庸置疑的。

  《元世祖皇后像》中,皇后彻伯尔的帽子十分引人注目,几乎占了画面的一半空间,这种帽子叫作“罟罟冠”。“罟罟冠”原名叫“古库勒”其名称的由来少见于记载,元代丘处机认为“罟罟冠”顶有一撮禽类的羽毛故而拟其声,女真人又称野兽为“故勒故”,由此推测元时代“罟罟冠”与其“取禽兽羽毛”的材质和女真人的发音都有一定的关系。

  至于“罟罟冠”的构造,分为两部分,即上部是一个顶稍宽的长筒形,用桦木、柳枝或铁丝盘出形状来,在胎骨外再糊上绒、锦、罗、绢等,冠顶装饰小玉珠或锦鸡等珍禽羽毛,顶部折下部分的正前中央,往往嵌有耀眼的大小珠翠,由两条带子把冠固定在头顶,旁边再缀上珠饰;下部是一抹横勒在额上的抹额,这一切在画中都展现地十分精致。

  除此以外,皇后的“一字眉”也非常有特色。不要小看这个细节,这种眉形不仅细长而且平齐,在元代流行的时间很长,是蒙古族妇女特有的一种妆饰。通常的做法是先将天生的眉毛剃掉,然后画上细长的“一字眉”。

  至于蒙古女贵族的服装样式,则明显受到了汉族女装的影响。画像中,皇后的衣服颜色为大红,元代以红为贵,衣服颜色亦象征着不同的社会等级。最尊贵阶层穿红色和紫色的衣服,中间阶层是青色和绿色,寻常百姓则只许穿檀褐色等暗色服装。

  因此,给元代的皇后画像,你得知道蒙古民族特色的“罟罟冠”具体什么构造,不能糊弄地画一个杆子就行了。还要知道当时流行的眉形,和当时贵族穿的什么颜色的衣服。

 

明《仁孝文皇后》像 台北故宫博物院藏明《仁孝文皇后》像 台北故宫博物院藏

 

  南薰殿还收藏一套明代帝后半身像册,分上下两册。上册共10对幅,即太祖高皇帝与孝慈高皇后、太宗文皇帝与仁孝文皇后、仁宗与仁宗后、宣宗与宣宗后、英宗与英宗后、宪宗与宪宗后、孝宗与孝宗后、武宗与武宗后。

  仁孝文皇后即成祖文皇帝朱棣在当藩王时的王妃,开国功臣中山王徐达之长女,朱棣称帝后册封为皇后。为人贤淑,永乐五年(1407年)病逝,谥为仁孝文皇后,此后朱棣不再册立皇后。

  皇后像较之皇帝像,带有更多美化因素,容貌端丽,神态娴静,呈类型化样式,然衣冠服饰尚比较写实,可了解当时的冠服制度。

  没错,只有了解了当时的冠服制度,你才能清楚给什么样的娘娘画什么颜色的衣服。

  明代皇后在受册、谒庙、朝会时服礼服,戴凤冠。凤冠圆框饰翡翠,冠上是九龙四凤,大花十二树,小花十二树,两博鬓上饰十二钿。后来,更定冠上一龙口衔一颗大珠,冠上有翠盖,冠沿垂珠结,冠上加珠翠云四十片和繁密的大小珠花,鬓上饰金龙、翠云。

  礼服分两种,一为棉衣,一为翟衣。神衣深青色,绘翟,翟为赤质,五色十二等;亚纹领,袖口衣边用红罗为饰;大带和衣同色加饰;青袜青马。翟衣为深青色,上织翟纹十二等,间织小轮花,领、袖口、衣边均饰红色。服礼服时配玉革带、绶、玉佩。明代皇后的常服十分考究,大致包括凤冠、霞帔、玉带。而这一切,都必须在画中仔细体现,包括衣服上的绣纹必须符合当事人尊贵的身份。

  另一方面,明代时西方传教士的进入,让中国的绘画多了一些写实风,这个写实风体现在了人脸上,比起前面朝代,皇后脸上的样子后人看得更加清楚,对这个人物的样子也能有个大致的想象。

 

清《孝庄文皇后朝服像》 故宫博物院藏清《孝庄文皇后朝服像》 故宫博物院藏

 

  到了清代,西方绘画的透视法体现的就比较明显了。明清之际西洋美术的输入,对于中国美术的发展,有着积极的意义。明暗画法与焦点透视,丰富了中国绘画的表现手法,后来的中国画不同程度地吸收了西洋画的某些因素。但因其仅局限于宫廷内府,对中国画坛未能造成广泛影响。

  图中孝庄文皇后身着华丽的服装,坐在宝座上,庄重威严。面部吸收西洋画技法,立体感较强,凤椅及地毯尚未采用焦点透视。笔法精工,色彩比前代各朝都富丽了不少。

  老年的孝庄穿着华服,坐在凤椅上,看上去庄重威严,依稀还能看出年轻时代的端庄美丽。

  清代的后妃们,也是要严格按照等级制度来穿衣服的,她们穿着的礼服较为烦琐,同时也更能反映出保留的许多满族服装旧俗。以皇后礼服为例,有朝冠、朝服、朝褂等。

  皇后朝冠除中央顶饰三层金凤外,朱纬上还缀一周金凤7只和金翟1只,位于后面的金翟向脑后垂珠为饰。

  皇后朝服与皇帝朝服有明显区别:肩部袭朝褂处加缘,披领及袖皆石青色,不饰十二章,所饰龙纹亦分布不同。

  朝褂即后妃及贵族女性在朝会、祭祀等仪礼场合套在朝袍外面的礼褂。清代后妃的朝褂形制大致分3种,皇太后、皇后、皇贵妃朝褂饰五爪金龙纹,贵妃、妃、嫔朝褂饰五爪蟒纹。皇子福晋以下朝褂形制只一种,皆饰蟒纹。

  皇太后、皇后的礼服等级完全一样,而皇贵妃的礼服稍次一等,贵妃以下袍服皆用金黄色,其余饰品等级递降。

  到了乾隆时期,鉴于郎世宁等外国画师的贡献,对于后妃画像有了一套完整的标准。

 

清《孝贤纯皇后》故宫博物院藏清《孝贤纯皇后》故宫博物院藏

 

  说起乾隆皇帝的皇后,这位孝贤皇后是必须要提到的。孝贤皇后富察氏是为乾隆皇帝嫡妃,乾隆二年(1737)被册立为皇后,深得乾隆喜爱。这幅画是乾隆继位之初所作。画家抓住了富察氏的身份、气质和形象特点,进行细细描绘,将母仪天下的富察氏雍容华贵、美丽端庄以及自信安然的精神气质颇为微妙地表现出来。

  此件作品最明显的特点主要表现在作者充分运用了西洋绘画焦点透视的原理和技法原理进行绘制,使画面中物体的质感、装饰感、透视深度空间感表现得淋漓尽致。如宝座,地毯,衣袖、呈坐姿部位处的袍服,都具有很强的空间透视感,而披肩、袖口及袍服镶边的黑色绒毛,则都具有强烈的毛质感,袍服以及饰带的丝绸质感也表现得非常充分,尤其丝绸的高光也被逼真地表现出来,给观者以深刻的印象……以上这些都是西洋绘画的技法表现特点和绘画风格特征。

  同时,画像也依据中国人的审美习惯和东方绘画观念进行处理,如采取正面像处理方式,就很巧妙地回避了因光影而不得不对画面中的阴影部位进行描绘的行为,采取正面光照的形象进行处理画面,也很符合中国人的审美,鉴赏心理。《乾隆孝贤皇后像》应该看作是我国早期接触西洋绘画以来对其进行改造最为成功的先例之一。

  画像在布局和用色上也很富有特色。基本上以黄色基调为主,黄色的朝服、宝座、地毯以及黄色的绢本质地,作为基本色支撑起了画面的整体空间。而红色为次,黑色、绿色稍加点缀,从而使画面空间不因色调的单一显得过于简单。地毯的红色花纹,红色的朝帽、朝珠,黄色背景,宝座的绿色,黑色披肩的黑色镶边,袖扣、帽沿、朝服黑色的镶边等,都从各个角度起到了围护、修饰、统一画面的作用,使得画面用色密而不乱,不显壅寒逼迫之感,从而获得鲜艳明丽、清新严整、富丽堂皇的画面效果。

  从乾隆时期的帝后朝服肖像画上看,这类图像大部分均不署画家的姓名,原因是宫廷中为皇帝或后妃画像,供奉画家虽然深感荣耀,但同时又是一件非常卑恭的差事,为了表示对皇帝和皇后的尊敬,画家一般是不能在这些御容上署名的。

  但从其诸多形式、风格、技巧,以及乾隆对郎世宁肖像画的赏识等因素判断,乾隆前期皇帝御容及皇后的肖像,绝大部分都出自郎世宁之手。此类肖像画均有一些显著的共同特征:即作者谙熟解剖结构,五官及人物比例准确,人物面部略有明暗,一律取正面光源,不施投影,平光中保留了西洋的高光法,面部刻画肯定、清晰且柔和;色彩明亮谐调,看得出具有色彩学的基础;人物面部皮肤以及服饰织物的描绘都体现出很强的质感和体感;画中的道具宝座及地毯的描画除了极为写实外,西洋焦点透视法的运用比前期更为明显。

  很有意思的一件事是,当时乾隆要求郎世宁为其后妃画一组画像,最后呈现的效果后妃基本相似,只在面容细节上有所差别,这恐怕也是无奈之举吧,毕竟有女人的地方就有攀比。

 

乾隆后妃群像 《心写治平图》乾隆后妃群像 《心写治平图》

 

  可见,给皇宫里的娘娘们如何画画,不仅是一门艺术,还是一门学问!

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