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在伦敦的冬夜把自己埋进冷桶里,凭什么可以是艺术

2017-11-17 11:50:59 中国书画精英网 阅读
李怒工作室,摄影/阿改李怒工作室,摄影/阿改

  作品图由艺术家本人提供

  米开朗基罗的大卫、罗丹的思想者、布朗库西的飞鸟以及贾科梅蒂那些瘦长而残缺的人——它们当然都是雕塑;但雕塑不仅仅是它们。

  雕塑可以是任何东西,或者反过来说,任何东西都可以被视为雕塑。

  比如一株倒栽的树;

鲁智深倒拔垂杨柳鲁智深倒拔垂杨柳

  Old root & iron。 300x300x325cm,2016

  几根表面贴了金箔、依次叠成塔状的工字钢;

香槟塔,工字钢,2017香槟塔,工字钢,2017

  又比如在一棵干枯的树上挂满沙袋;

WINDSCAPE 风 .景WINDSCAPE 风 。景

  Sand & sand-bags。 Variable size。 2015

  或干脆做一串悬置的茶包,名字就叫做《我想你》:

I MISS YOU 我想你I MISS YOU 我想你

  Tea bags。 Variable size。 2015

  再或者,在一个房间里恶作剧似的牵引几组鱼线,名字却叫《跳舞》:

DANCING 跳舞DANCING 跳舞

  Fish wire。 Variable size。 2014

  一段视频,也可以是一个雕塑——

  UNSAID 无以言表

  Film.03‘36“。 2015

  我猜测大部分读者不会有耐心完整看完这个视频——但假如你是个例外,你应该已经发现了两点值得注意的地方:

  a,这画面原来是竖构图拍摄的,但播放的时候变成横的了;

  b,图像并非完全静止的画面,窗楞上会出现两滴水珠,从右边滑向左边、又收回。

  换一个“艺术”的说法:《无以言表》充满诗意地记录了伦敦某个雨后的窗景。

  艺术家的语言表达是隐秘而轻盈的——几乎不着痕迹;影像中是雨后窗棂上两颗晶莹剔透、悬坠欲滴的雨珠,以极缓慢的速度显现、悬坠又极缓慢的收回、消失,整个影像中很难看到有任何变化,像一张照片。

  而这种不着痕迹的手法正是艺术家对某种情绪(痛苦、绝望、抑或欲望)的巨大隐忍的表达,这种表达手法的力量远胜于某种撕心裂肺的叫喊。

  竖构图的影像以顺时针旋转90度的横构图方式呈现,像一个被打翻了的镜头,又像是一种躺在床上的、无动于衷的观看视角。

  拍这个视频的艺术家,就是下面这个人:

  李怒

  “我是李怒,我不愤怒”

给李怒拍肖像的时候,他说:这才是我的肖像。给李怒拍肖像的时候,他说:这才是我的肖像。

  先说说艺术家的背景吧。

  李怒从小学一年级开始学画画,期间从未间断。不过,家境的缘由让他无法正常走上从美院到艺术家的平坦大道。靠卖画为生的时期里,他一度穷困潦倒。最艰难的时候,靠一小碗豆豉一天一顿白米饭,“眼花缭乱”地支撑了一个月。

  后来被迫到公园里给人画肖像,“大人十块,小孩二十——第一天去就被撵走了——原来公园都是被(别的街头肖像画家)承包了的,那时的我完全不懂。只能偷偷画,看到管理员就跑。所以现在都怕穿制服的。”

  后来只能去天府广场,因为那儿没有被承包。

  有一天傍晚,在李怒收摊儿之前(那一整天都没有生意),一个中年人走了过来,说要画肖像。画完了,中年人非要给二十,说特喜欢这张肖像。

  “就在我收拾画架准备离开的时候,看见他走过广场的十字路口,把画揉进了垃圾桶——他也许并不需要一张肖像画,只是出于怜悯,要给我20元的救济。”

李怒位于北京顺义的工作室李怒位于北京顺义的工作室

  “就是这个事情,一下子把我震醒了。”李怒于是放下画笔,也放下艺术家的架子,以一个普通人的身份进入社会,养活自己。

  他跑过工地,拉过业务,干过装修,做过广告,搞过设计,零零种种,直到2008年成立了自己的设计公司。然而,在公司做得风生水起时,拿到英国切尔西艺术学院录取通知书的李怒毅然解散了公司,于2011年只身赴英国留学,接着又放弃切尔西,考取了英国皇家艺术学院雕塑系。

  2015年,李怒从英国皇家艺术学院毕业,获硕士学位,同年荣获英国皇家雕塑家协会Bursary大奖,并成为英国皇家雕塑家协会成员。

“正常”的李怒的肖像,摄于他在北京顺义的工作室“正常”的李怒的肖像,摄于他在北京顺义的工作室

  英国皇家雕塑家协会(Royal British Society of Sculptors)成立于1904年,拥有大约600名雕塑家成员,是英国致力于雕塑艺术最古老和最庞大的艺术组织之一。而该协会设立的Bursary奖(RBS Bursary Awards)每年仅授予10名全球最具才能和潜力的年轻雕塑艺术家。

THE MISSING HUNTER 迷失的猎人THE MISSING HUNTER 迷失的猎人

  Mixed materials。 170x170x390cm。 2016年

  该年这件作品陈列于英国皇家雕塑家协会的门庭

  李怒说:“雕塑是我的镜子。”

  但同时他也表示:“什么是雕塑?一切思维活动、行为举止和社会变迁都构成了雕塑。”

  从这个角度来看,他早在2006年创作的《父亲》便是一件很好的“雕塑”:

FATHER 父亲FATHER 父亲

  Cock, bowl, photograph, hand-made paper。 Variable size。 2006

  “鸡是展览当天杀的;而且当时是禽流感最严重的时候,鸡不让进城,城里根本买不到鸡。展览期间,这只死鸡招来了很多苍蝇,展览方问我是不是要撤掉这件作品。我说有苍蝇才对。”

  作品的背景,是著名画家罗中立那件已被写入美术教科书的杰作《父亲》,前景则是一只倒挂的鸡,鸡血滴落到一个破碎的碗以及一大叠堆成台子的纸上。

  我们可以从很多层面去理解这件作品:对艺术史图像的挪用(《父亲》),象征和隐喻等修辞的应用——鸡是存在了几千年的家禽,是农耕社会里农民的主要经济来源之一,除了日常食用,也常常是红白喜事等节庆的标配,滴在纸上的鸡血则令人联想到祭祀(“我们用一种杀戮的行为来表现喜庆,这个也挺有意思的”,他说);物件和形象的并置与反差(画中完好的碗与纸上破碎的碗)……等等。

  但我们同时也可以跳出对艺术本体和方法的讨论,追随李怒去思考:“在中国急速城市化的进程中,农民的饭碗到底在哪里?”

  这个问题,留给大家自己去琢磨。

  伦敦的Lisson画廊的老板Ossian Ward对李怒的艺术有过这样的评价(比较拗口,但可以提供给大家作为参考):

  “李怒的创作植根于日常之中,将客观真实之下的自我经历和主观化感受作为创作媒介,表现的是对于环境现象普遍的和个别的感知,以及个体的情绪波动和群体在宏观社会演变中的精神状态。”

  “他关注偶然、突发及当下状态的真实性存在,反对形式和技巧,摈弃视觉上的单调以及现代主义后期艺术家创作上连贯性、策略性和风格化的创作范式,探索装置艺术、当代雕塑、实验影像以及现场艺术等的各种可能性。…他把一切事物都视为具有生命感知的存在,在看似信手拈来的材料运用和不择手段的艺术表达之中,是他敏锐而丰富的艺术语言。”

  虽然译文不太符合中国人的阅读习惯,但Ossian Ward的下一段话,却是精准地捕捉到了李怒的作品特征:

  “他的作品有着强烈的扩张力和穿透力,既观念又感官,既直白又隐晦,既诗性又现实,并具有某种隐喻的、尖锐的、幽默的、诗性的和戏剧性的特质。”

  因此,我们可以大而化之地说,李怒的目的不是在做一件“雕塑”,而是包括雕塑在内的形式成为他的工具。用什么来说不重要,重要的是要说什么。

  所以,毫无疑问地,拍摄一段沸腾的水可以是“艺术”:

  EYE OF GOD 上帝之眼 Film。 08‘37“。 2013

  “这个是在2013年圣诞节拍的,当时所有人都在伦敦街上狂欢,当我独自返回公寓,望着一锅亟待煮面的沸水,仿佛听到了水的尖叫,仿佛作为一个局外人静静地看着这个世界,那锅人头攒动般的疯狂跳跃的水泡,仿佛就是这个世界我们每个人的写照。我看那一锅水看得出神——那时候我觉得特别孤独。”

  出神地看水沸腾,彼时的心境是孤独,但攫取这一场景变成艺术,沸水、气泡包括观看本身都具有了不一样的意义:气泡的生和灭,正如大千世界里的芸芸众生,来了又走;当时观看这一生灭过程的李怒,既扮演了上帝之眼,自身也是那水泡的其中一个,属于被观看的微不足道的人。

  同样地,在另一个圣诞夜把自己泡进冷水里拍摄一段视频,也可以是“艺术”:

  AWAKENING 觉醒 Film。 03‘00“。 2014

  2014年的冬夜,李怒脱光衣服跳进伦敦街头一个盛满污水的垃圾桶里,最后在窒息的边缘蹦出水面。

  只有足够有耐心的读者,才会等待到一个裸体的男人突然从水中跃出的定格画面。然而,这是李怒吗?或者,是不是李怒本人重要吗?

  “那时候自己处在某种状态里,想出来又不知道怎么出来。”他说。

  “很多人看这个视频觉得无聊又漫长。我憋在那桶冷水里的时间要比你看视频感觉到的要漫长太多了。”

  而故意设置成定格好几秒,就像是影像故障,是要让观众去怀疑“出水”的真实性:一时间难以分辨破水而出的是真实性存在,还是桶中人在窒息边缘产生的幻象——影像最终并没有给出答案。

  “所有东西都变得不确定了,变得模棱两可了,”李怒说,“而很多风平浪静的事物下面,其实暗藏杀机。”

  看李怒的作品,常常佩服他的巧。

  比如前面提及的工字钢,材料本身平凡无奇,但只是改变其组合的形态,并添加一个简单的物件(金箔),就足以让人产生丰富的联想。

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  工字钢里的“工”既是一种象征稳定结构的图案,又指代话语权失落已久的工人阶级;“钢”自身是冰冷的、强硬的,但金箔会使之变得柔软起来。

  更妙的是命名:《香槟塔》——香槟塔是婚礼或庆功仪式上常见的一种堆叠香槟酒杯的东西,它看上去宏伟壮观,充满结构美感,而且意味着对胜利的铭记和狂欢,但是,它又是一种危险的架构方式,只要稍有偏差或触碰,就可能功亏一篑、全盘皆毁。

  将富有象征意义的工字钢,与另一富有象征意义的香槟塔(在这里仅借用里它的结构和命名)并置在一起,就足以令人联想到中国的历史、现实以及一个阶层的微妙地位。

  但对我而言,另一值得指出的关键点,是这件作品散发出来的诗意。通过一个简单的加法(贴金箔),工字钢因此瞬间变得优美起来,而这种优美又是简洁有力的。

  所以,什么是诗意呢?诗意就是简洁、有力,蕴含约定俗成的美感,却又为读者向不可言说的世界开启了大门。这就是诗意。

  《香槟塔》以及其他几件作品,构成了李怒正在上演的个展:《潜》。

李怒个展:潜李怒个展:潜

  单行道画廊

  时间:2017年09月30日 - 11月30日

  地点:北京市朝阳区草场地艺术区261号

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  上面介绍过的三件视频《觉醒》《上帝之眼》《无以言表》,你都可以在展厅二层看到高清的版本;一楼展厅呈现的是几件体量大小不一、但彼此之间有逻辑关系的装置:

七级浮屠 | Seven Floor Gagoda七级浮屠 | Seven Floor Gagoda

  米斗 | Rice Box 33x33x158cm 2017

  《七级浮屠》是由六个斗和一个升构成的塔。米斗是称量粮食的量器,是古代官仓、粮栈、米行及地主家里必备的用具,有“吉祥富饶”的寓意,又是“公平”的度量工具,民间有 “不为五斗米折腰”的说法。作品中“斗”与“斗”对扣,是“实”与“空”的对照,也是一种“互斗”。最顶端,倒扣的升是对“升”的质疑, “升”的反向是“降”。常言道,救人一命,胜造七级浮屠。作品取名“七级浮屠”,背后还是在说人事。

  李怒的作品表面上简单粗暴,实则心细如尘并暗藏玄机。在颠来倒去之间,艺术家甚至 “不怀好意”地设置了对作品的“误读”。李怒对看似“现成品“(Ready-mades)的运用,恰好在纪实与虚构、再现与重组、具象与抽象之间体现其阐述。同时,也打破了观众惯常的感知界限,以期拓展和实现当代艺术语言上的创新。就像作品《七级浮屠》的灯光设置,投射在作品背后的巨大暗影和暗藏在墙角的监视器,分不清究竟是某种预设还是巧合。

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上层建筑 | Superstructure上层建筑 | Superstructure

  瓦片、影像装置 尺寸可变 2017

  《上层建筑》也是李怒继南京射乌山户外艺术项目的挪移、叠加和并置。在单行道的副展厅里,李怒利用其低矮的空间再造了一座塌陷的建筑(实际上是只呈现了一个铺满瓦片的屋顶),艺术家现场捣戳和奔跑,原本有序铺叠的瓦片被翻飞破坏,直至透出瓦片下金光闪闪的金箔——金箔象征着希望,也象征着欲望,在李怒看来,它类似黄金又不是黄金,是“像梦一样的东西”——继而留给观者“俯拾皆是”的感官愉悦和一览无余的审查视角。

  在这件装置作品中,李怒又植入了他在南京项目中的行为装置《掘地三尺有黄金》的视频录像,录像里同样的是一群奔跑的人将铺叠在南京土地上的瓦片践踏后透出金箔的过程。这件作品有意将“场景重现”与录像回放并置在一起,像牙雕套球一般魔幻 ——“你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你”、“螳螂捕蝉,黄雀在后”。在这场追逐纸醉金迷的幻像中,审查者也是被审查者,践踏者也是被践踏者。

SUPERSTRUCTURE 瓦漏怪椽子稀SUPERSTRUCTURE 瓦漏怪椽子稀

  Tiles & wood。 Variable size。 2008

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永字八法 | Eight Principles of Yong永字八法 | Eight Principles of Yong

  Large Installation Variable size 2017

  《永字八法》是李怒从《沃焦》石膏雕塑群像中单独拎出一件来做的雕塑装置。雕塑人物悬置并潜跃于七张铁丝大网之中,像沙石穿越过滤网一样层层突破。作品以直观粗暴的方式传达出一种力量感、求生欲和疼痛感。是对时代变迁和社会束缚的穿越和突破,是对生存空间和法度自由的谋取和期许,是一种积极性的革新与血淋淋的疼痛的并存。

  永字八法,是中国书法的用笔法则。“永”字八笔蕴含了中国汉字的基本笔划,练好“永”字,就掌握了中国书法的精髓。“永字八法”是一种方法,但同时又成为某种桎梏和游戏法则。铁丝网是“永字八法”的替身,既是社会结构又是生存法则的隐喻。当雕塑人物穿越七张铁丝大网时,却另有一张不可见的网,像八卦生万象一样不可捉摸。

  李怒说,“艺术是一个时代的证据”,这一观点,在他本次个展那件最大的装置作品中得到充分体现。

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沃焦 | Wo Jiao沃焦 | Wo Jiao

  Large Installation Variable size 2017

  “沃焦” 是旧华严经卷记载的海底巨石,广大如山,焦热无比。佛典中常以“沃焦”一词比喻众生之欲情无穷无尽,犹如此石之焦热难耐。

  《沃焦》是李怒继南京射乌山户外艺术项目“我不知道水有多深”之后的一次大胆拓展与尝试:从户外到室内,打破了环境堡垒,颠覆了空间秩序;从地方到首都(李怒当时强调一定是在北京,而不是在上海或其他城市),实现了创作意义的完整性;从在地性创作到艺术性普遍意义的延展,是艺术创作起点的高度和艺术家二次创作的深度。

  在单行道画廊,李怒对空间和雕塑语言进行重构而非再现,非常规地把南京建筑雕塑的展示方式倾倒90度,并将7米层高的画廊空间降低至具有压迫感的空间格局,以全新的面貌呈现在观者面前。

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  此次在画廊的场景展示分为下、中、上三层观看视角。一百八十平米的室内钢构搭建和三百多扇收集于沈阳和南京的废旧门窗的拼贴组合,像一个巨大的游泳池。千姿百态的石膏雕像就穿插其间:或潜入、或跃出,或闲坐、或游弋,不一而足。

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  《沃焦》原是李怒在南京射乌山某国营石膏矿厂所做的在地项目。该矿厂曾是中国最大的石膏矿场基地,始建于1970年代,1984年投产,2005年停产。

  今年5月17日,李怒接到射乌山计划的邀请,前往南京现场“考察”。今日的射乌山山体几乎被掏空,被遗弃的下行电梯往地下纵深三四百米,纵横交错的矿道更是不知几何。由于地下渗水,“整个山体就是一个被掩盖的海洋”。

我不知道水有多深我不知道水有多深

  南京艺术项目现场,2017

  在十几亩的矿场厂房,李怒创造了28具形态各异的石膏人像,并将它们悬挂在墙上,在窗间,让它们前仆后继地“跳水”。

  “跳水撕破了被掩盖的真相。跳水也是对盲目前行的写照。很多时候,我们都以为自己是在往前冲,但也许就是在往下跳。我们不知道地有多硬,我们不知道水有多深,我们不知道该如何着陆。跳水,它不仅仅是对一个动作的描述,也是在陈述一种社会现状,就跟我们把跌价叫做‘跳楼’一样形象。”在接受某次采访时李怒如此形容。

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  “这个厂当时是几千人的大厂,来这里上班是一件很荣耀的事情。我独自站在现场,想象着当年人声鼎沸的场景,一定非常壮观。看那陡峭狭长的锈铁梯步、堆积如山的散落零件和四壁上厚厚的粉尘,我眼前是工人穿梭忙碌的景象,跟电影一样。仿佛这一切刚刚结束、又并未结束,只是在某个午休的时段,我突然闯入到他们的世界,我穿过他们的身体,他们穿过了我,恍若隔世。而我就置身其中,一切又都嘎然而止。窗外骄阳似火,虫飞蝉鸣。我当时就有种强烈的冲动要去重现我看到的景象,去复活它的体温。即使是破碎了,荒废了,也要一种疯狂的静寂。”

  虽然无缘亲见,但可以想象那些与真人等高的雕塑横亘在废弃的厂房间,是一个怎么震撼的形象。它对勾引观者思考中国政治、经济变迁以及阶层流动中的悲欢离合,显然会有不可小觑的刺激。

《沃焦》,单行道画廊展览现场《沃焦》,单行道画廊展览现场

  回到这次展览,作品名“沃焦”一词,当然是一个很漂亮的“题眼”,它提醒了观者,可以从什么样的角度去思考或联想作品的主题。

  李怒说:“南京石膏矿厂是中国发展进程中的一面镜子,这个项目也是我创作思路中的一面镜子。它是艺术如何介入社会的一种方式,也是我一直以来对艺术创作的态度。它不能代表什么,而是你从中看到了什么。”

  换而言之,艺术家并不提供明确的答案,他/她更多是一个呈现者,一个提问者。对李怒而言,更有诗意的一种说法是:

  “我的每一次创作只是一次即兴成歌。”

  李怒喜欢看禅宗相关的书。

  在四川,他有一个寺庙里的朋友,“我们时常交流,我觉得禅修最终是你要出世,你不能躲在深山老林里念经,你得到现实世界里去修行。”

BUDDHIST INSTRUMENT 法器BUDDHIST INSTRUMENT 法器

  Mixed materials。 94x94x115 cm。 2015

  这种入世的取向,让他的作品常常带有一种自发的批判性,即便不是赤赤裸地表达抗议,至少也表达了他的“另类”思考。

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INVERTED CROWN 倒置的皇冠INVERTED CROWN 倒置的皇冠

  RETURN OF GUANYIN 观音回首

  MAGPIE AND TATTOO 喜鹊和刺青

  Mixed materials。 124x154.2x8.5cm/per。 2016

EIGHT EXTRAORDINARY VESSELS 奇经八脉EIGHT EXTRAORDINARY VESSELS 奇经八脉

  Mixed materials。 49.5x48.5x49.5cm。 2016

  他说“艺术就是我的自媒体”,是呈现其观察、情感和观点的容器,不过,他显然对艺术是否存在“理想的读者”这一点不抱太多乐观的期望。

  “我觉得我们根本没有艺术教育,这是特别令人悲观的一种环境。今天的中国人不缺钱,缺的是幸福感,‘你幸福吗?’这是一种自我打脸的问法。但艺术能给人幸福感。艺术是给有智慧的人。”

  写到这里差不多可以收尾了,但还是强烈推荐他最近做的这个非常有诗意的作品:《拾穗者》——

Des Glaneuses, Jean-Francois Millet. 1857Des Glaneuses, Jean-Francois Millet。 1857

  拾穗者: 米勒,1857年

  《拾穗者》是法国画家让。弗朗索瓦。米勒的名画,刻画了三个弯腰拾麦穗的农村妇女。画面呈现了一种田园诗般的意境,同时揭示了拾穗者的贫穷。但更关键的是,米勒在揭露那个被剥夺了一切的苦难世界时,也赋予了拾穗者无以复加、无法褫夺的尊严。

  但在这里,李怒“挪用”了米勒的构图,来隐喻中国农民的境况。六个农民妇女,三人一组、15分钟一换,保持如米勒画中的农民一样的动作,最大的区别在于,她们捡的不是麦穗或稻穗,而是亮着的手电筒——一束光。

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李怒,《拾穗者》行为作品李怒,《拾穗者》行为作品

  行为实施者:6名从事园艺工作的原住农民

  场地位置:江苏省句容赤山湖风景区内退耕稻田

  声音内容:米勒作品《拾穗者》的法语解读

  行为道具:便携式手电筒

  实施时间:2017/10/9 14:30-20:00 pm

李怒与参与者的合影李怒与参与者的合影

  “这些手电筒都是从当地得来,是农民走夜路常用的工具。在这里,我用的是一个非常普通的材料,把名画的语境转换到中国的现实语境中——她们捡的是一束光,是希望。”

  做艺术要聪明,看艺术多半也需要这种本领,从这个意义上而言,李怒是一个聪明的点题者,一个善于从艺术这个帽子里变出思想之兔子来的魔术师。

  曾经有一个地方领导跟李怒说:“什么好的艺术?老百姓看得懂的艺术才是好艺术。”

  领导的话无论对错,至少读者可以“兼听则明”。不过,李怒的艺术显然无需从这个维度去理解。他切身体会当代艺术在中国面临的尴尬,也心知“老百姓”的定义实在模棱两可,到了最后,终究是“欲说还休,不说也罢”,而那也终究是因为——

  “我们都被冲进了时代的洪流里,微不足道。”

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  李怒工作室里,一只猫抬起了头

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